Thử lý giải về nguồn gốc Phật giáo của hai chữ Hát bội

Một tiết mục hát bội thời xưa

Tuy nhiên, mãi đến ngày nay, nguồn gốc của hai chữ Hát bội vẫn chưa đi đến một sự thống nhất, mặc dù đã có nhiều ý kiến đề xuất từ những công trình nghiên cứu của các học giả ở trong nước³, cũng như ở nước ngoài⁴. Bàn về nguồn gốc của hai chữ Hát bội, chúng tôi chỉ mong góp thêm một hướng lý giải mang tính không chuyên, dựa trên các nguồn tư liệu Phật học.

Theo chúng tôi, Hát bội có nguồn gốc từ chữ Ca bối (歌唄). 

Thử lý giải về nguồn gốc Phật giáo của hai chữ Hát bội

Ca bối là một thuật ngữ Phật học, xuất hiện trong nhiều kinh điển Phật giáo như kinh Đại bát Niết-bàn, quyển trung, bản dịch của ngài Pháp Hiển⁵; kinh Phật thuyết ngọc da nữ⁶; kinh Đại thừa lý thú lục Ba-la-mật⁷; kinh Diệu pháp liên hoa, phẩm Phương tiện thứ hai⁸…

Căn cứ vào tác phẩm Nhất thiết kinh âm nghĩa, một trong những bộ tự điển Phạn-Hán đầu tiên trong lịch sử Phật giáo, thì thuật ngữ Ca bối (歌唄), Phạn ngữ gọi là Bà-sư, Trung Hoa dịch là tán thán⁹. Bà-sư, được phiên âm từ chữ Bhāsa, Phạn ngữ ghi là: भास, vốn chỉ cho một thể kịch thơ (dramatic poet)¹⁰ trong văn chương Ấn Độ cổ đại, thường được gọi là Phạm-bối. 

Phạm-bối mặc dù có nguồn gốc từ thời Phật¹¹, nhưng được định hình và phát triển mạnh mẽ vào những thế kỷ đầu công nguyên. Người góp viên gạch đầu tiên được xem là ngài Mã Minh (~80 – ~150) với tác phẩm Phật sở hành tán¹². Mặc dù vậy, người xây dựng nghệ thuật Phạm-bối đạt đến đỉnh điểm chính là Tôn giả Ma-điệt-lý-chế-trá (Mātṛceṭa). Theo ngài Nghĩa Tịnh trong Nam hải ký quy nội pháp truyện¹³, quyển thứ tư cho thấy, chùa chiền ở Ấn Độ rất thịnh hành lễ tán, mỗi khi lễ tụng đều dùng cao thanh tán thán trong hai thời khóa sớm chiều. Hai bài tán phổ dụng nhất trong chùa chiền ở Ấn Độ là Nhất bách ngũ thập tán¹⁴ và Tứ bách tán. Cả hai bài này đều do ngài Ma-điệt-lý-chế-trá tạo nên.

Phạm-bối là hình thái nghệ thuật đặc thù của Phật giáo Ấn Độ cổ đại. Các bậc thi nhân hoặc thi tăng người Ấn am tường về Phạn ngữ thì gặp nhiều thuận lợi khi sáng tác thể loại này. Tuy nhiên, với người Trung Hoa thì không hoàn toàn như vậy. Vì lẽ, đặc thù của Phạn ngữ là đa âm, trong khi đó ngôn ngữ của Trung Hoa là đơn âm, nên khi chế tác Phạm-bối theo ngôn ngữ Trung Hoa, thì đòi hỏi phải có một trình độ nhất định về thẩm âm cũng như một khả năng trác việt về dụng ngữ.

Theo ngài Huệ Hạo trong Cao tăng truyện, người Trung Hoa muốn chế tác Phạm-bối thì phải am tường kinh điển, nắm vững âm luật, và biết phối hợp sử dụng Tam vị, Thất thanh cùng các thể thơ như Ngũ ngôn, Tứ cú¹⁵. Ở đây, Tam vị, Thất thanh là những điệu thức cơ bản trong thang âm của nhạc lý Ấn Độ thời cổ. Tam vị bao gồm Cao thanh điệu (高聲調. Phạn ngữ: Udātta); Đê thanh điệu (低聲調. Phạn ngữ: Anudātta) và Trung thanh điệu (中聲調. Phạn ngữ: Svarita)¹⁶. Thất thanh bao gồm: 1.निषाद; (Niṣāda) 2. ऋषभ (Ṛsabha); 3.गान्धार (Gāndhāra); 4. षड्ज (Ṣaḍja); 5.मध्यम (Madhayama); 6.धैवत (Dhaivata); 7.पञ्चम (Pañcama)¹⁷. Nhà nghiên cứu âm nhạc Ấn Độ Sārnagadeva (1210-1247) cũng đề cập đến Thất thanh này và xem đó là bảy nốt nhạc mà ta có thể ký hiệu ra như: Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha và Ni¹⁸. Nhạc lý Trung Quốc cũng có Thất thanh, gồm: cung, thương, giác, thanh giác, chủy, vũ và biến cung (宮, 商, 角, 清角, 徵, 羽, 變宮). Am tường và tinh thông những yêu cầu nghiêm ngặt này, mới có thể làm nên những khúc Phạm-bối lưu danh thiên cổ.

Trong Đại tạng kinh Đại chính tân tu (ĐTK/ĐCTT) hiện còn bảo lưu nhiều tác phẩm Phạm-bối gần như nguyên bản. Theo khảo sát, hiện có hai dạng Phạm-bối. Thứ nhất, là dạng Phạm-bối được phiên âm từ Phạn ngữ, và dạng thứ hai được phiên dịch hoặc sáng tác bằng ngôn ngữ Trung Hoa.

Dạng Phạm-bối thứ nhất hiện còn những tác phẩm như: Tam thân Phạm-tán¹⁹, Thất Phật tán-bối già-tha²⁰, Kiền-trĩ Phạm-tán²¹, Bát đại linh tháp Phạm-tán²²… Dạng thứ hai bao gồm: Long-thọ Bồ-tát vị Thiền-đà-ca-vương thuyết pháp yếu kệ²³, Nhất bách ngũ thập tán Phật tụng²⁴, Phật nhất bách bát danh tán²⁵, Phật cát-tường đức tán²⁶… Từ những bài tán này, có thể phần nào hình dung về thanh âm, cấu trúc, cách dùng từ của một tác phẩm Phạm-bối.

Phạm-bối là điệu ca có khi được kết hợp với các loại nhạc khí, có khi chỉ là độc diễn. Theo, Pháp uyển châu lâm, quyển thứ 36, thì yếu tố âm nhạc trong nghệ thuật Phạm-bối hội tụ nhiếu tính chất rất đặc thù, thanh nhã nhưng không yếu đuối, hùng tráng nhưng không hung bạo, trôi chảy mà lại khoan thai, tịch lặng nhưng không ứ trệ²⁷. Do vậy có thể nói, đây là một nghệ thuật diễn xướng gắn kết với những giá trị tâm linh, đòi hỏi phải có sự phối kết chặt chẽ, về giai điệu cũng như về phương diện ngôn từ.

Xét riêng về phương diện biểu diễn nghệ thuật Phạm-bối, có lẽ Phật giáo Mật tông là đại diện điển hình, vì có những hoạt động có liên quan, hoặc tương tự như nghệ thuật Hát bội. Vì lẽ, trong một số nghi lễ đặc biệt, pháp sư mang y phục nhiều màu sắc, đôi khi mang cả mặt nạ, miệng thì xướng Phạm-bối, tay và chân đồng thời kết hợp các điệu múa đặc thù, gọi là Kim cang vũ (金剛舞). Các dạng thức Kim cang vũ có thể được tìm thấy trong những bản kinh như: Phật thuyết tối thượng căn bản đại nhạc Kim cang bất không tam muội đại giáo vương²⁸, quyển 1, quyển 4, quyển 6, do ngài Pháp Hiền phụng chiếu dịch vào thời Bắc Tống (960-1127); kinh Đại thừa lý thú lục ba-la-mật²⁹, quyển 2; Kim cang đảnh kinh Du-già Văn Thù Sư Lợi Bồ-tát pháp³⁰… Mãi đến ngày hôm nay, hình thức trình diễn nghi lễ tôn giáo này vẫn còn được duy trì trong một số bộ phái Mật giáo.

Từ những khảo chứng trên đã cho thấy rằng, Phạm-bối (梵唄) là một cách gọi khác của từ Ca bối (歌唄). Ca bối lúc ban đầu được dịch là Hát bối. Theo thời gian và ảnh hưởng bởi ngữ âm địa phương, cũng như sự chuyển nghĩa của từ, Hát bối đã được đọc trệch thành Hát bội³¹. Từ cơ sở này đã cho thấy, Phật giáo nói chung và nghệ thuật Phạm bối của Phật giáo nói riêng, là một trong những chất liệu làm nền tảng để hình thành nên ngành nghệ thuật đặc thù này. 

Hoằng Quảng / Nguyệt san giacngo

^{_____________________}

⁽¹⁾ Đại Việt sử ký toàn thư, bản in Nội các quan bản, tập 2, NXB. KHXH, tr.151.

⁽²⁾ Lê Mạnh Thát, Lịch sử âm nhạc Việt Nam, NXB.TP. HCM, 2001, tr.281-283.

⁽³⁾ Lê Văn Chiêu, Nghệ thuật sân khấu hát bội, NXB.Trẻ, 2007.

⁽⁴⁾ Nguyễn Lê Tuyên và Nguyễn Đức Hiệp, Hát bội, đờn ca tài tử và cải lương cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, NXB. Văn Hóa Văn Nghệ TP. HCM, 2013

⁽⁵⁾ 大正藏第 01 冊 No. 0007 大般涅槃經. Nguyên văn: 作天伎樂, 歌唄讚歎.

⁽⁶⁾ 大正藏第 02 冊 No. 0142a 佛說玉耶女經. Nguyên văn: 遶塔歌唄聲徹十方.

⁽⁷⁾ 大正藏第 08 冊 No. 0261 大乘理趣六波羅蜜多經, 卷第四. Nguyên văn: 種種花香, 以奉供養尊重恭敬歌唄讚歎.

⁽⁸⁾ 大正藏第 09 冊 No. 0262 妙法蓮華經,方便品第二. Nguyên văn: 或以歡喜心,歌唄頌佛德,乃至一小音, 皆已成佛道.

⁽⁹⁾ 大正藏第 54 冊 No. 2128 一切經音義, 卷第二十七. Nguyên văn: 梵云婆師此云讚嘆.

⁽¹⁰⁾ M.Monier-Williams, A Sanskrit English Dictionary. Springfield, MA: Nataraj Books, 2014, p. 755-756.

⁽¹¹⁾ 大正藏第 01 冊 No. 0001 長阿含經, 卷第十, 釋提桓因問經第十. Xem thêm, Kinh Tương ưng, chương tám, Tương ưng Trưởng lão Vangisa; kinh Tăng chi, chương Một pháp, phẩm Người tối thắng.

⁽¹²⁾ 大正藏第 04 冊 No. 0192 佛所行讚.

⁽¹³⁾ 大正藏第 54 冊 No. 2125 南海寄歸內法傳.

⁽¹⁴⁾ 大正新脩大藏經第 32 冊 No. 1680 一百五十讚佛頌.

⁽¹⁵⁾ 大正藏第 50 冊 No. 2059 高僧傳, 卷第十三. Nguyên văn: 若能精達經旨洞曉音律. 三位七聲次而無亂. 五言四句契而莫爽.

⁽¹⁶⁾ Lewis Rowell. Music and musical thought in early India. Chicago: University of Chicago, 1993, p.83-84.

⁽¹⁷⁾ M.Monier-Williams, A Sanskrit English Dictionary. Springfield, MA: Nataraj Books, 2014, p. 1285.

⁽¹⁸⁾ Lê Mạnh Thát, Lịch sử âm nhạc Việt Nam, NXB.TP.HCM, 2001, tr.252.

⁽¹⁹⁾ 大正藏第 32 冊 No. 1677 三身梵讚.

⁽²⁰⁾ 大正藏第 32 冊 No. 1682 七佛讚唄伽他.

⁽²¹⁾ 大正藏第 32 冊 No. 1683 犍稚梵讚.

⁽²²⁾ 大正藏第 32 冊 No. 1684 八大靈塔梵讚.

⁽²³⁾ 大正藏第 32 冊 No. 1672 龍樹菩薩為禪陀迦王說法要偈.

⁽²⁴⁾ 大正新脩大藏經第 32 冊 No. 1680 一百五十讚佛頌.

⁽²⁵⁾ 大正藏第 32 冊 No. 1679 佛一百八名讚.

⁽²⁶⁾ 大正藏第 32 冊 No. 1681 佛吉祥德讚.

⁽²⁷⁾ 大正藏第 53 冊 No. 2122 法苑珠林, 卷第三十六. Nguyên văn: 清而不弱. 雄而不猛. 流而不越. 凝而不滯.

⁽²⁸⁾ 大正藏第 08 冊 No. 0244 佛說最上根本大樂金剛不空三昧大教王經, 卷第一. Nguyên văn: 阿闍梨先須潔淨, 著紅色衣種種莊嚴, 作金剛合掌金剛舞勢, 手持香花安心入曼拏羅中. 又復作嬉戲相持誦心明, 然後以金剛視瞻仰於金剛手, 敷座而坐, 依法求金剛手成就.

⁽²⁹⁾ 大正藏第 08 冊 No. 0261 大乘理趣六波羅蜜多經, 卷第四. Nguyên văn: 種種花香, 以奉供養尊重恭敬歌唄讚歎.

⁽³⁰⁾ 大正藏第 20 冊 No. 1171 金剛頂經瑜伽文殊師利菩薩法.

⁽³¹⁾ Trường hợp biến âm tương tự cũng được phát hiện trong cụm từ: Xung đột kích liệt (衝突激烈), được dịch sang tiếng Việt là: Xung đột kịch liệt. Ở đây, chữ kích đã được đọc là kịch.